КЛБІ 2015

Источник: KORYDOR 


Казимир Малевич. Супрематизм. 1916 рік

Джон Боулт зазначає, що мистецький авангард початку ХХ ст. на теренах Російської імперії мав багато точок дотику з православною традицією загалом та іконописом зокрема [1]. На перший погляд, це може видатися дивним: адже авангардисти, як відомо, були схильні заперечувати будь-яку ортодоксію і традицію – не лише у мистецтві, а й у світосприйнятті. Однак якщо згадати традицію співпраці художників із церквою у ХІХ ст., зауважити, що більшість майбутніх авангардистів зростали в православній культурі, врахувати, що багато хто з них здобув іконописну або навіть духовну освіту і що художнє самовизначення майже в усіх проходило у 1900–1910-х рр., коли відбулося перевідкриття ікони та перші великі виставки давнього іконопису, ці точки дивують значно менше. Контекст зацікавлення іконою в авангардистів зазвичай був світський: їх цікавило не богослов’я, а формальні аспекти ікони – перспектива, кольорові співвідношення, пропорції. Серед тих, хто перефразовував іконописні сюжети, Боулт згадує Павла Філонова, Володимира Татліна, Василя Кандинського, Марка Шагала, Івана Клюна та Казимира Малевича. Однак наприкінці автор зазначає, що найбільше зближували авангард та православну віру все ж не сюжети, а саме ставлення художників до творчості: як і для давніх іконописців, мистецтво було для них трансцендентною і преображальною силою, яка могла впливати на людську свідомість та реальність, наближаючи прийдешній рай. Наскільки справді близькими є православ’я та авангард, зокрема у випадку Казимира Малевича?

Малевич народився у польській сім’ї і був охрещений як римо-католик. У "Супрематизмі" він, здавалося б, віддає перевагу католицизму перед православ’ям. Цю перевагу він обґрунтовує якістю відчуття, яке переживає у готичному храмі порівняно з візантійською церквою: готичний, вертикальний, центробіжний за своєю суттю католицизм ближче до розчинення в абсолюті Малевичевої супрематичної безпредметності, ніж православний купол, що замикає особистість у собі [8]. Малевич, однак, явно перетинається з православ’ям через інтерес до ікони, хоча і розглядає її як "лінію селянського мистецтва" [10]. В "Автобіографії" він зазначає, що в іконах "відчув щось дороге та прекрасне", адже "іконописці, які досягли значної майстерності в техніці, передавали свій зміст в антианатомічній правді, поза перспективами повітряною та лінійною… Вони писали поза всякими правилами, утвердженими класиками і особливо академією В. Маковського та Рєпіна…" [10]. Паралелі між іконописом та роботами Малевича досупрематичного періоду знаходять досить часто. У випадку його "Селянського циклу" це стосується схожого зіставлення колірних площин, відсутності лінійної і центральної перспектив, наданні переваги темно-зеленим та світлим жовто-оранжевим тонам (як у новгородській іконописній школі), монументальності зображених фігур, безособистісному характеру та великим очам на зображених обличчях, квадратному форматі і тісній взаємодії між картиною та її рамою [2].

Аналогії з іконописом можна знайти і в кубістичних композиціях Малевича. Згідно з Курбановським, вони полягають у довільній структурній організації як кубістичних полотен, так і ікон: "І іконописець, і Малевич-кубіст починають з відносної цінності пластичних знаків і їхнього випадкового, а не субстанційного характеру… f-подібна крива у Малевичевій “Композиції з Моною Лізою” є так само чинним структурним означником скрипки, як, скажімо, одиноке дерево на російській іконі, що означає “ліс”, “пустелю”, або будь-яке місце “зовнішнього природного ландшафту”" [3].

У 1915 році на "0.10. Останній футуристичній виставці" Малевич розміщує "Чорний квадрат" у "красному куті" експозиційної зали, демонструючи створення оголеної, звільненої ікони сучасності; цю картину часто називають "іконою супрематизму". Таким чином, художник стає першим і єдиним з авангардистів, хто не просто запозичує щось в ікони, а пропонує свою на місце традиційної. Саме цей момент у сучасній мистецтвознавчій літературі дає підстави порівнювати формальну та ідейну основу робіт Малевича супрематичного періоду з православним богослов’ям – такою мірою, що інколи супрематизм виглядає своєрідним авангардним спадком православ’я або, принаймні, явищем, паралельним йому.

Останнім часом з’являється чимало публікацій, що стверджують зв’язок між теологічним виміром супрематизму та теологією ікони. Головна їхня ідея в тому, що між супрематизмом та іконою існує певна генетична спадковість. Більше того, супрематизм нерідко уявляється як результат внутрішнього розвитку ікони у бік все більшої "нерепрезентативності": від візантійського ілюзіонізму перших століть – через умовність художньої мови в руській іконі XV-XVI ст. (з "перервою" на натуралізм XVII-XIX ст.) – аж до безпредметності "Чорного" та "Білого" квадратів Малевича початку XX ст. Спільним засновком цих публікацій є думка, що християнська ікона пов'язана з візантійською теологією, але не обов'язково звичною, церковною, традиційною. Існує певна – не очевидна, не формальна, але справжня – "іконічність" ікони (тобто те, що робить ікону іконою), пов'язана з її метафізичним виміром, яка виводить ікону за межі традиційного церковного християнства, християнських образів та сюжетів. Саме завдяки цій іконічності "метафізика" православного християнства й "відроджувалася" в мистецтві авангарду першої чверті XX ст., а особливо в супрематизмі Казимира Малевича. Проте уважний розгляд самого феномена ікони та її богослов'я може продемонструвати, що для того, щоб робити висновки про своєрідний "збіг" або "перетин" ікони й авангарду, потрібні глибші підстави на рівні східнохристиянської теології, антропології й космології. Але перш ніж обґрунтувати цю гіпотезу, простежимо логіку, яка прокладає місток від уявлень про ікону та іконічність до супрематизму Казимира Малевича. Це можна узагальнити у формі 8 засновків.

Ікона та іконічність у концепції метафізичного реалізму

Засновок 1. Хоча слова "Христос", "Воплочення" ("Вочеловечение"), "воплочений Христос" у концепції метафізичного реалізму трапляються досить часто, христологічність і христоцентричність ікони видаються в ній радше додатковою, ніж визначальною характеристикою ікони у порівнянні з її метафізичністю. А це означає, що все богослов'я Візантії до періоду епохи іконоборництва виглядає як несуттєве, у чомусь випадково-історичне, й виводиться за дужки.

Засновок 2. У концепції "метафізичного реалізму" виникає враження, що християнська ікона – це насамперед спроба специфічним способом уявити, описати, зобразити (і таким чином наблизити до вірянина) трансцендентне, невидиме, невимовне, ідеальне. При цьому фізичне, земне, людське, видиме, описуване ("описуемое"), матеріальне в образах і сюжетах ікони уявляється чимось другорядним, таким, що не має прямого стосунку до власне іконічності. "Людське" виглядає радше як вимушена необхідність, у чомусь протиставлена чистій духовності перешкода, матеріальні пута, без яких, однак, ця чиста метафізична реальність недоступна для людей; це платонічна дійсність. У рамках концепції метафізичного реалізму ікона покликана виявляти невидиме Божественне. При цьому втілення Божества в матерії (а не безпосереднє його самоявлення) уявляється радше як вимушена поблажливість Бога до людської тілесності.

Таким чином стає можливим стверджувати, що те, що ікона передчуває у своїй вимушеній міметичній обмеженості, може бути подолане в безпосередній (звільненій від пут матеріальності й міметизму) супрематично-безпредметній і тому безпосередньо реальній репрезентації трансцендентного у супрематичному "житті майбутнього віку".

Засновок 3. У зв'язку з попереднім хотілося б виокремити ще одну некоректну передумову, якою обґрунтовують далекосяжні висновки щодо зв'язку ікони й супрематизму: думку, що ікона є або винятково катафатичне, або апофатичне твердження про Божественне. З катафатичністю часто пов'язують міметизм традиційної візантійської ікони (тобто тієї, яку теологічно обґрунтовували свого часу іконошанувальники). Така міметична ікона, саме через її міметизм, мовляв, не може достовірно передати апофатичного досвіду, тобто досвіду незбагненності Бога, про який читаємо, наприклад, у Псевдо-Діонісія Ареопагіта. Таке міркування наводить на думку, що чим більш ікона репрезентативна (тобто міметична), тим більшою мірою вона катафатична, і навпаки. І оскільки апофатичний досвід негласно визнається вищим способом пізнання, повне зникнення репрезентації в супрематичній безпредметності уявляється актуалізацією нереалізованого в церковній традиції апофатичного потенціалу ікони. Ось як описує цю ідею Віктор Бичков: "Малевич фактично приходить до художнього апофатизму, до якого не дійшла традиційна ікона Середньовіччя, хоча апофатичне (негативне) богослов'я було, як відомо, поширене у Візантії й, почасти, у Давній Русі. […] Ікона в цьому плані може бути уподібнена катафатичному (позитивному) богослов'ю, у той час як супрематизм Малевича свідомо ґрунтується на повному запереченні "предметного" зображення. Суть вищого етапу мистецтва (=супрематизму) полягає, за його переконанням, у виході мистецтва за свої традиційні межі, у проникненні за видимий та умоглядний світ – в абсолютне Ніщо, яке, однак, не є порожнечею, але Чимсь, що не піддається опису. Фактично Малевич інтуїтивно підійшов до відчуття трансцендентності духовного Абсолюту й спробував виразити його в абстрактних кольорових, чорних або білих геометричних формах, що набули свого мінімалістського звучання в його "Чорнім колі", "Чорному хресті", "Чорному квадраті" і "Білому квадраті" на білому тлі" [6]. Висновок Бичкова парадоксальний: "Малевич, сам того до кінця не усвідомлюючи, зробив останній логічний крок у розвитку ікони – вивівши її на рівень художньо-символічної апофатики. Таку ікону, мабуть, могли б прийняти й візантійські іконоборці".

Не пояснюючи зараз, чому, з погляду візантійської іконології, "іконоборницька ікона" жодною мірою не може бути "останнім кроком у розвитку ікони", зауважимо, що це бачення також має платонічну основу. Вчитаємося в Бичкова: "З іконою супрематичні роботи Малевича […] поєднує їхній контемплятивно-медитативний характер. Звівши до мінімуму речовність ("вещность"), тілесність, зображальність (образ) у живописі, Малевич залишає лише деякий порожній, але значущий і енергетично наповнений елемент [курсив мій – Л.Л.] – власне художню порожнечу (чорну або білу) як знак-запрошення до нескінченного заглиблення в неї – у Нуль, у Ніщо; або – в себе" [6]. Чим нерепрезентативніша ікона, тим більше вона дозволяє цій дійсності вирватися назовні, тим апофатичніший досвід, який вона засвідчує.

Олексій Курбановський, на відміну від Бичкова, стверджує, що як ікона, так і супрематизм – апофатичні. "Чорний квадрат" продемонстрував негативне, але також і благочестиве ставлення Малевича до Бога: усвідомлюючи, що неможливо змагатися з Абсолютом, у ньому Малевич показав "нульову" майстерність – "точно так само, як давньоруський іконописець, який відчував неадекватність завдання представлення Бога" [3]. Згідно з Курбановським, у "Чорному квадраті" Малевич створив "“чорну літеру”, містичний знак – означуване, яке одночасно позначало біль від неможливості досягти Абсолют і екстаз від сходження до нього". Це "абсолютне споглядання, негативна (апофатична) якість мислення; його колір міг позначати Найвищу Еманацію Бога, нестерпну для людського зору – згідно з Псевдо-Діонісієм Ареопагітом". А з погляду Левіної, ікона – радше катафатична, ніж апофатична, але цей катафатизм не обов'язково пов'язаний з мімезисом (як у концепції Бичкова), а радше розуміється як твердження про близькість, безпосередню присутність метафізичного.

Засновок 4. Парадоксально, але певні моменти концепції метафізичного реалізму стосовно ікони припускають також і твердження, протилежне попередньому. Згідно з засновками 2 і 3, головне в іконі (власне іконічне) – це метафізична ідея, або схема (прихована за матеріальною "оболонкою"), яка стає видимою за допомогою апофатичної процедури. Звідси можна було б припустити, що матеріальність як зображеного на іконі, так і самого зображення не відіграє особливої ролі. Але Ендрю Спайра стверджує, що у візантійській теології ікона сприймається як єдиносущий образ воплоченого Христа, тобто образ гранично матеріальний, тотожний обоженій матерії Христа. Саме через це ототожнення, як уявляється Спайра, ікона і уможливлює для вірянина безпосередню присутність Бога як безпосередній досвід трансцендентного в іманентному.

Спайра пише, що "ранні супрематичні образи Малевича ще відображали деяку реальність – віддалено, через відношення відповідності або рівнозначності, але не брали участь у цій реальності безпосередньо" [5]. Пізніші ж його роботи – квадрат, хрест, коло – розглядалися як "реальності, що зливаються з нескінченністю, а не абстраговані з неї або просто репрезентативні щодо неї". Далі випливає логічний висновок про тотожність іконічності "Чорного квадрата" та ікони. Іншими словами, "Чорний квадрат" постає як форма прямої комунікації, матеріальне розширення супрематичного "Ніщо", так само, як ікона постає як розширення тіла Христового.

Засновок 5. Як же все-таки в концепції метафізичного реалізму пояснюється міметизм традиційної ікони? Якщо істинна реальність схована за матеріальним і видимим (засновки 2 і 3), або, навпаки, якщо вона – у самій матеріальності ікони як такій (засновок 4), яку роль тоді відіграє подібність образу та його прототипу? Життєподібність була потрібна, щоби викликати емоційну реакцію неосвіченого вірянина, який не міг пізнати ікону в її чисто об'єктивному (метафізичному), безпристрасному спогляданні. Мімезис в іконі не пов’язаний з іконічністю як такою – подібно до того, як емоційність не стосується чистої, об’єктивної духовності. Нерепрезентативність без життєподібності – припустиме, більше того, внутрішньо властиве іконі явище, що в ХХ ст. розвинулося в супрематичній безпредметності Малевича.

Засновок 6. Відштовхуючись від певних джерел, концепція метафізичного реалізму бачить розрив між розумінням ікони епохи отців VII Вселенського Собору (що затвердив іконошанування), з одного боку, та "метафізичною" традицією іконопису другої половини XIV ст., з іншого. Згідно з цим баченням, міметизм, іконічний реалізм, запропонований VII Собором (після заборони символічних зображень Христа на V-VI Соборі), розвивався у візантійських фрескових розписах і мозаїці. У XIV ст. завдяки Григорію Паламі одержала богословське обґрунтування чернеча молитовна практика ісихазму (від гр. ісихія – безмовність), що сягає ще IV ст. – практика безпосереднього, такого, що перевершує всяке інтелектуальне осягнення, споглядання нетварного Фаворського Світла, божественних енергій – що, як стверджували ісихасти, можливо не тільки в "житті майбутнього віку", але й тут, на землі. В іконописі прагнення передати це відобразилося у відході від ілюзіонізму у бік усе більшої умовності в передачі дійсності з метою концентрації уваги на надприродності досвіду (тобто передачі власне Божественного світла, а не конкретних образів або сюжетів).

Це, як стверджується в концепції метафізичного реалізму, і є реалізм власне метафізичного (а не фізичного) в іконописі – її неміметичний (або навіть антиміметичний) ідеал. Саме він перейшов з пізньовізантійського ісихастського іконопису (Феофан Грек) у давньоруський, мінімально-репрезентативний (Андрій Рубльов, Діонісій) і набув тут іще більшої ваги, ніж у Візантії.

Засновок 7. У рамках метафізичного реалізму особливістю ісихастського досвіду уявляється той факт, що він "докорінно відрізняється від людського", тому що абстрактне пізнається лише через абстрактне. У руській ісихастській іконі місця людині практично немає: святий (у своїй дійсності) виглядає не-людиною в людській подобі. Про це, до речі, говорить авангардист Ларіонов, якого в підтримку своєї концепції цитує Левина: "Святі на грецьких і візантійських іконах не позбавлені плоті й крові, як на руських іконах. Останні є абстрактні символи іншого життя [курсив мій – Л. Л.]. Вони не люди, перетворені на святих, як на грецьких і візантійських іконах; вони – святі, зображені в далекому від звичайного, символічному вигляді" [7].

Узагальнюючи цю ідею, Спайра виділяє в мистецтві два художні принципи: один пов’язаний з прагненням "відтворити природу на основі отриманого знання" і "задіяти натуралістичні форми в композиції різними способами" (тобто це принцип реалістично-міметичний); інший пропонує "вивчати життя саме по собі, незалежно від проявів навколишнього світу" [5]. Руські іконописці надихалися другим принципом і рішуче рухалися в напрямку абстракції. Левіна також говорить про те, що "життя майбутнього віку", яке проповідувала саме руська ікона, символічно виражалася у відмові від репрезентації. І "саме ця відмова від репрезентації дозволила розвинутися тенденціям російського авангарду, а саме Малевичу, Ларіонову, Гончаровій, Розановій та іншим" [7]. Традиції руського та західного живопису постають в цій інтерпретації настільки різними, що породжують "два зовсім різні явища – кубізм як подолання видимого простору розкладанням його на частини, і супрематизм як повне заперечення видимого простору. Якщо футуристи й кубісти не повністю поривають з реальністю, то Малевич проголошує рішуче й безповоротне зречення дійсності" [7].

Засновок 8. Найважливішим є те, що в перспективі "метафізичного реалізму" відмова від людини і її досвіду пов'язана з відмовою від особистісності, зі смертю самості заради розчинення в Абсолюті, нібито шуканого в іконі. Це, своєю чергою, пов'язується зі спробою позбутися протиставлення суб'єкта й об'єкта, витлумаченого як глибинно-християнське прагнення самопожертви заради Бога. Спайра пише: "Ікона і “Чорний квадрат ”…замислювалися як засоби самовіддачі, у споглядальнім ототожненні з якими глядач міг долучитися до вищої ідентичності божественної або абсолютної реальності за межами себе". На його думку, мета ж мистецтва сьогодення – не розрізнення, а вихід в "недиференційований стан свідомості, який передує розуму".

Це безособистісне розчинення в Абсолюті більше не має потреби в мистецтві й інтерпретується як кінцева мета ікони (її Спайра розуміє як приведення до реальності Христа – адже власної ідентичності ікона не має). Так, самоусунення ікони й людської реальності неминуче, тому що вона, абсолютна реальність, не потребує жодної репрезентації. Спайра називає це "трансцендентальним екзистенціалізмом" і зауважує, що період живописної практики супрематизму (1915-1919) у Малевича закінчився саме тому, що художник усвідомив, що насправді реальність не вимагає посередника у вигляді мистецтва. Іншими словами, смерть мистецтва передбачає смерть самості – заради абсолютної реальності – і навпаки. При цьому, сповідуючи "розчинення змісту окремої самості в змісті реальності як цілого", Малевич, на думку Спайра, "інтуїтивно наближається до православної чернечої практики", пов’язаної з іменем Григорія Палами.

На думку Спайра, натхнення і сили такого бачення Малевич черпає у православному хресті: Малевич "користувався жертовно-спокутними асоціаціями форми", розуміючи, що смерть окремої самості дорівнює відродженню в Бозі, що при цьому інтерпретується як ототожнення з Божеством. Особливо це помітне в тому, як Малевич зображує "Фігуру, що стоїть" (1927) з восьмиконечними православними хрестами на обличчі, ногах і руках, що мимоволі відсилає до стигматів св. Франциска Асизького. Стигматизація – особливо графічна й буквальна форма цього ототожнення. У цьому сенсі показово, що члени групи Малевича УНОВІС (Утверджувачі нового мистецтва) ритуалізували свою жертовну відданість супрематизму у квазістигматичному дусі: вони носили нашивки чорного квадрата на манжетах як знак віддання себе новій світобудові. Спайра висновує: "Звівши мистецтво до рівня мега- і метаабстракцій, він [Малевич] жертвував своїм альтер-эго; жертвуючи власною творчістю заради трансцендентальної досконалості, він перетворився на нуль форм" [5]. Отже, Малевич провів пряму аналогію між самотрансцендетацією ("пре-вос-хождением") і смертю, підтвердження чому – "Чорний квадрат", що висів над його смертним ложем як "іконічний" вихід із себе в супрематичний "нуль форм".

Отже, які уяввлення про ікону і іконічність сприяють знаходженню її глибинного зв'язку із супрематичною теорією? 1) Справжня іконічность більш пов'язана з дохристиянським метафізичним архетипом, ніж з христологічнчстю ікони; 2) ікона зображає невидиме Божество у видимій формі, причому видиме є другорядним щодо невидимого; 3) ікона є розширенням тіла Христового, подібно до євхаристії, її вшанування пов'язане з її матеріальністю; 4) міметизм (життєподібність) в іконі свідчить про її катафатичність, художній апофатизм не поєднується з міметизмом; 5) стосовно глибинного змісту ікони цей міметизм є випадковим, його роль – викликати емоційну реакцію неписьменного вірянина; 6) богослов'я ікони епохи перемоги іконовшанування у Візантії радикально відмінне від пізнішого розвитку ікони в період поширення ісихазму, особливо на Русі XV-XVI вв; 7) головна особливість ісихастської ікони – прагнення передати досвід, докорінно віддмінний від людського, який художньо виражається в її нерепрезентативності; 8) головною характеристикою такої відмови від людини є жертва особистісністю заради розчинення в Божестві й пов'язана з цим жертва мистецтвом, у якому Божество не має потреби (ікона існує для приведення до абсолютної реальності Христа й самоусувається, коли реальність усвідомлена).

Що випливає з цього для супрематизму? Головний висновок: оскільки життєподібність іконічного образу пов'язується з тим, що Ніцше назвав "людським, занадто людським", безпредметний супрематизм, що "очищає" ікону від випадкового, історичного християнства, видається здійсненням справжнього метафізичного змісту ікони, а його попередником розглядається ісихастська ікона XIV-XVI ст. Як і ікона, супрематизм постає як розширення абсолюту у своїй чистій неміметичній матеріальності; він сприяє трансценденції людини, виходу її "з себе" у світ чистого абсолюту. Такий погляд на ікону практично не передбачає розвитку власне християнської образності. Його логіка виглядає приблизно так: справжня метафізична іконічність втілювалася в християнській образності до XVI в.; далі відбулася деградація в натуралізм – і іконічність була втрачена; на початку XX століття іконічність відродилася, але поза церковно-християнським контекстом, християнська образність "закінчилася", знайшла своє логічне завершення в "іконоборницькій іконі" супрематизму – "Чорному квадраті". Курбановський стверджує, що після "Чорного квадрату", який проголосив смерть мистецтва, усі художні форми стали зайвими, відносними, і через це – можливими для апропріації. Саме це дає можливість і Курбановському, і Спайра бачити, як іконічність потім "відроджується" у пост-апокаліптичній радянській реальності (культ Леніна й Сталіна в соцреалістичному мистецтві) і далі – у мистецтві постмодернізму. Після того, як відбувся остаточний розрив між метафізичним і міметичним, метафізичний абсолют ікони став можливий для вираження в чому завгодно. Після абсолютної реальності супрематизму стала можлива абсолютна свобода творчості, яка виражається в можливості нескінченного творчого переписування самої реальності.

Висновки для метафізичної теорії образу та супрематизму

Метафізичний підхід до ікони, окреслений в засновках, виправдовує прадавню платонічну, оригеністичну, гностичну – але ніяк не іконологічну – дихотомію, оскільки бачить покликання ікони в або тому, щоб "вивести" людину, що її споглядає, за межі примарного фізичного до реальності метафізичного (Засновки 2-3), або привести її до розуміння, вдаючись до вислову Бориса Гройса, "чистої матеріальності", абсолютної матерії Христа (Засновок 4). Цілком логічно, що завдяки такому "непомічанню" в іконі реальності людського, відмінного від Божественного, але не протиставленого йому, видається можливим побачити іконічність у супрематизмі, який насправді протиставляє нелюдську безпредметність предмету або ототожнює першу і другим – без найменшої можливості їх союзу в халкидонському сенсі слова.

Антропологія Малевича полягає в тому, що людини, відмінної від бога, абсолюта, безпредметності, людини як образу Божого просто не може бути. Якщо в патристичній перспективі людина створена за образом Божим, але відмінна від Нього за своєю природою, у системі Малевича відмінна, інакша від Бога людина – та, що вигадує власний фіктивний образ. Справжню ж людину зовсім неможливо відрізнити від безпредметності – це не особистісний образ Божий, а абсолютна тотожність всесвітньому збудженню: "…людина не існує як певний визначений фізичний образ, вона не має межі, вона не має кордонів, її сутність скрізь і завжди не та сама або скрізь та сама" [8]. "Усяка ж спроба виділити себе із усього в незалежне від усіх обставин індивідуальне", – продовжує Малевич, – "буде лише руйнуванням цілісної Світової дійсності й недосяжним результатом" [8].

Нереальність нетотожної богу особистісної людини в системі Малевича відповідає нереальності нетотожного абсолюту світу. Згідно з "Супрематизмом", після "всесвітнього збудження", яке є "початок і причина життя", "другий щабель" творіння – це "думка, у якій збудження набуває стану уявлення і розвивається у форму судження – реалізації світу явищ у свідомості" [8]. Цей світ на "третьому щаблі" перетворюється в "натуралізм як спробу натуралізації явищ або збудження. Під натуралізмом розумію те, що вважаємо фактичним життям, (а також) і наукову пізнаванність і організованість" [8]. "Фактичне життя" світу як натуралізація всесвітнього збудження представлена не як благо створеного в християнській перспективі ("І побачив Бог усе, що вчинив. І ото, вельми добре воно!" Бут. 1:31), але як подія охолодження; цей процес – явно негативний, пов'язаний із втратою реальності у предметах у порівнянні зі станом безпредметності. Отже, світ Малевича так само неіконічний, як і його Творець, і людина. "Супрематизм" припускає два взаємовиключні розуміння світу. З одного боку, це предметний світ, який постав як наслідок "помилки" Бога при його створенні: вона полягала в тому, що "в системі було встановлено [предметну] межу… Рай завалився, і замість того, щоб у його системі була досконалість через межу, він став руйнуватися" [8]. З іншого боку, це "весь всесвіт", який є "Богом у досконалості", тобто світ, що є тим самим, що Бог (безпредметністю), але не образом.

Якщо заторкнути питання Воплочення, то пам'ятаємо, що за Малевичем індивідуальна, конкретна людина-особистість є помилкою в абсолюті всесвітньої безпредметності, гріх "ваги" у системі "безвагомості". Звичайно, у цій перспективі безлика безпредметність зовсім не прагне до єднання з конкретною (фіктивною) особистістю, яку вона не створювала за своєю – безликою – подобою і яку зовсім не збирається долучити до себе, зберігши при цьому її суверенність. Не дивно, що християнське Воплочення уявляється Малевичу підробкою: "Зрештою, художники створили реальність Христа, якої не існувало" [4]. Замість Воплочення як сполучну ланку між "безпредметністю" і "предметом" Малевич пропонує проект остаточного знищення образу, що розуміється як фіктивний одиничний предмет: "…потрібно вилікувати цих людей, тобто знищити пам'ять, у якій існує цей фантом або образ, або вбити його, тобто розбити череп, вивільнити матерію з фантомного образу, привести її до стану непритомності, перетворити на примітивну інфузорію" [4]. Таким чином, єдине можливе відношення світу безпредметності до предмета для Малевича – не образ, а повна тотожність, рівність першої й другого, за якої абсолютна безпредметність є те ж, що й абсолютний предмет: у цьому сенсі можна говорити як про чисту матеріальність, так і про чисту метафізичність супрематизму. У випадку Малевича Спайра цілком має рацію: дійсне покликання людини в супрематизмі – не союз із Богом при збереженні особистісної суверенності і єства, а повне розчинення в Абсолюті. Тільки, всупереч думці Спайра, таке бачення абсолютно чуже світові ікони.

А як же мистецтво? Чи можна стверджувати, що "супрематична ікона", "Чорний квадрат", відноситься до свого прототипу подібно до того, як ікона Христа – до свого Прототипу? Згадаємо засновок 4, проаналізувавши його з погляду візантійської іконології. Дивно, що Спайра, хоча й цитує Феодора Студита, практично буквально повторює іконоборницьку єресь, заявляючи, що іконічність візантійської ікони полягає в матеріальній тотожності з тілом Христа. Як вже було нами встановлено, матерія в перспективі Воплочення була головним об'єктом захисту іконошанувальників першого періоду опору іконоборництву (особливо в Іоанна Дамаскина): як тварна, вона блага по природі, хоча й "заплямована" людським гріхом; після Воплочення, союзу зі Словом, вона освячена і не може бути зневажена, як помилково вважав іконоборницький собор 754 р. Однак в іконі шану віддають не матерії як розширенню тіла Христового; ікона – це не Тіло й Кров Христа; образ в іконі – не сутнісний, а відносний. Тому навіть найаскетичніша (умовна у своїй художній мові) ікона завжди обов'язково міметична – адже мімезис дає можливість описати конкретну Особу Боголюдини Христа.

У Малевича ж усе навпаки: оскільки єдино істинною є абсолютна безобразна і безлика неописанна в характерних рисах безпредметність (вона ж абсолютна предметність), між супрематичною реальністю і картиною супрематизму може існувати тільки абсолютна тотожність, рівність, але не міметична схожість. У цьому випадку завдання художника, який працює в супрематизмі, – в тому, щоб розпізнати абсолютний розрив між вічним життям безпредметного збудження і фіктивними предметами та виявити це вічне життя в тотожній цьому житті картині. Всупереч думці Спайра, таке тотожне явище не має до ікони жодного стосунку.

Однак, після чотирьох років інтенсивної супрематичної практики (1915-1919 роки) Малевич все-таки чомусь полишає її і цілком присвячує себе теорії. Він пише стільки, що "можна ціле спеціальне видавництво відкрити" [9], і тим часом керує учнями, які пишуть супрематичні картини – спочатку у вітебському УНОВІС’і, а потім у петроградському ДІНХУК’у. Хан-Магомедов пояснює це посилене теоретизування комплексом неповноцінності неосвіченого художника: "Що стосується захоплення теоріями, то вище вже згадувалося, що Малевич, очевидно, не дуже вірив у стилеформувальну роль самої візуальності супрематизму – він думав (був впевнений), що тексти допоможуть підвищити роль супрематизму в стильовій культурі авангарду [9].

Однак, глибшою видається версія Спайра: прийнявши "одкровення" реальності безпредметності, художник усвідомлює, що вона самодостатня і не вимагає репрезентації. Вона просто є: "Отже, Бог задумав побудувати світ, щоб звільнитися назавжди від нього, стати вільним, прийняти в себе повне "ніщо" або вічний спокій як немисляча більше істота, тому що ні про що більше мислити, усе досконале" [8]. Терміном "супрематизм" Малевич позначає подолання, пре-вос-хождение, трансгресію мистецтва супрематичної реальності, в якій повинна зникнути конкретна людина, суспільство, народ і народитися новий супрематичний організм. Себе Малевич бачить пророком цього нового світу: "Я згадав, що народ треба вивести, я знову беру на себе роль, яку брали вже не одні … і сам народ має бути чистим, найголовнішим його завданням є вихід із самого себе, тобто народу, щоб більше вже не ходити, а вічно діяти. Новий Храм – це всесвітнє дійство всіх, що ніколи не зупиняється, його Літургія вічна…" [8]. Мистецтво, хоча й покликано виявляти супрематизм, однак, створюючи образи, все-таки залишається перешкодою для чистого буття нової реальності. Тому 1919 року Малевич "жертвує мистецтвом" і приступає до створення його догматичного обґрунтування.

Відомо, що в останньому періоді творчості Малевич повернувся до предметності. Хан-Магомедов розглядає це повернення як поразку: Малевич "вибивав зі своїх робіт головні супрематичні підвалини. Він порушив усі постулати своєї творчої концепції… ще й став датувати їх більш ранніми роками…У роботах останнього періоду творчості Малевича відображено кризу цього геніального художника" [9]. Утім, імовірно, що у постсупрематичному періоді йдеться не про звичайну кризу, а радше те, про що писав Курбановський: справжнє, абсолютне, безпредметне, невимовне, ніщо, всесвітнє збудження після свого оголення в "Чорному квадраті" тепер може "вселятися" у будь-що, при цьому не залишаючи перебування у байдужому "вічному спокої". Але всупереч думці Курбановського, це докорінно відрізняється від світу ікони. Ікона існує остільки, оскільки у Воплоченні відбулося нероздільне й незлитне особистісне єднання Бога і людини, і свідчить не про байдужний абсолют, але про можливість обоження людини. Тому теорія метафізичного реалізму не може розглядатися в генетичному зв'язку з візантійською іконологією і вважатися логічним її підсумком у супрематизмі. Іконічність ікони у візантійський іконології визначається, передусім, тим, можна назвати євангельським, а не метафізичним реалізмом.

Примітки:
1. Bowlt, John E. Orthodoxy and the Avant-Garde. Sacred Images in the Work of Goncharova, Malevich, and Their Contemporaries // Christianity and the Arts in Russia / [ed. William Craft Brumfi eld, Milos M. Velimirovic]. – Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1991. – P. 145–150.
2. Krieger, Verena. Von Der Ikone Zur Utopie : Kunstkonzepte Der Russischen Avantgarde / Verena Krieger. – Köln : Böhlau, 1998. – 259 s.
3. Kurbanovsky, Alexey. Malevich’s Mystic Signs: From Iconoclasm to New Theology // Sacred Stories: Religion and Spirituality in Modern Russia / [ed. Mark D. Steinberg, Heather J. Coleman]. – Bloomington: Indiana Univ. Press, 2007. – P. 358–377.
4. Malevich, Kazimir. The World as Non-Objectivity. Unpublished Writings. 1922–1925 [transl. X. GlowackiPrus, E. T. Little ; ed. T. Andersen]. – Vol. III. – Copenhagen : Borgen, 1976. – 225 p.
5. Spira, Andrew. The Avant-Garde Icon: Russian Avante-Garde Art and the Icon painting tradition. - Lund Humphries, 2008. – 224 p.
6. Бычков В.В. Икона и русский авангард начала ХХ века // КорневиЩе ОБ: книга неклассической эстетики. – М.: ИФРАН, 1998. – 270 с.
7. Левина Т. В. Абстракция и икона: метафизический реализм в русском искусстве.
8. Малевич К. С. Супрематизм; Мир как беспредметность, или Вечный покой. С прилож. писем К. Малевича к М. О. Гершензону. 1918—1924. Т. 3. // Собрание сочинений: в 5 т. – М.: Гилея . – 2000. – 390 с.
9. Хан-Магомедов С. Казимир Малевич. – М.: Фонд Русский авангард, 2010. – 272 с.
10. Харджиев Н. И. Статьи об авангарде: в 2 т. Т. 1. – М., 1997. – 370 с.

Лідія Лозова – аспірантка кафедри культурології НаУКМА, перекладачка, співробітниця науково-видавничого об'єднання "Дух і літера".

 

 

Причіплений файлРозмір
загрузить как doc146.5 КБ
загрузить как pdf197.43 КБ

Пошук
Вхід
"Успенские чтения"

banner

banner